"Талант принимает отпечаток своего поколения,
а гений сам запечатлевает ту эпоху, в которой жил"
Самюэль Смайлс
Прошло уже 4 года с премьеры картины в Каннах, а вопрос "Что это было?" продолжает будоражить умы ценителей кино до сих пор. Фильм, который снимался нестерпимо долго (почти 8 лет), фильм, который ещё до премьеры был объявлен шедевром, фильм, замысел которого режиссёр вынашивал ни один год, на деле оказался лабиринтом Минотавра (в нашем случае, лабиринтом Германа), куда были помещены детские воспоминания, заснеженная Москва и ощущение вселенской пустоты после просмотра. Зрители, как афинские девушки и юноши, блуждали в бесконечных метафорах и аллюзиях картины, погибая под прессом германовского гиперреализма. За восемь лет, с перерывами и простоями из-за нехватки денег, Алексей Юрьевич, по всей видимости, забыл о том, что после выхода картины на экран её должны смотреть люди. Предыдущие фильмы режиссёра, будь то "Двадцать дней без войны" или "Мой друг Иван Лапшин", вызывали отклик в сердцах зрителей и неизменно получали лестные отзывы критики. Тогда, в 70-80-х, поговаривали даже о "феномене Германа". Ему удавалось вкладывать и доносить до зрителей всю боль и ненависть к существовавшим порядкам, в сюжеты к которым не было претензий с формальной точки зрения (исключение составляет "Проверка на дорогах"). Приём эзоповского повествования срабатывал безотказно. Но в начале 90-х, пошатывающиеся со времён перестройки цензурные порядки пали окончательно, благодаря чему на наши экраны хлынул поток нескончаемой чернухи с пьяными милиционерами, проститутками и, конечно же, бандитами. Немногим отечественным режиссёрам удалось избежать этой ловушки, и в этом смысле будущий фильм Германа расценивался как ответ заполонившему экран ширпотребу.
Место от России в Канны было зарезервировано (об этом позаботился французский продюсер картины, Ги Селигман), отечественных критиков, едущих освещать это событие, в кулуарах называли счастливчиками. Ещё бы, им первым предстояло увидеть новую работу нашего кинопророка. Но что же случилось на Лазурном побережье? Случился провал, насколько оглушительный, настолько и неожиданный. Режиссёр отказывается давать картину в прокат, французская критика негодует, продюсеры разводят руками. По окончании сеанса на фестивале, славившимся умной и чуткой аудиторией, большинство мест пустовало. Зрители начинали уходить из зала уже на пятнадцатой минуте фильма. Никаких призов, никаких специальных упоминаний. Наши "счастливчики", досидевшие видимо до конца, бубнили что-то невнятное и ждали возможности пересмотреть картину. Когда такая возможность была предоставлена на Германа посыпались поздравления, переходящие в продолжительные аплодисменты и последующие овации. Менялись только эпитеты, смысл был один - "Хрусталёв, машину!" последний шедевр 20 века. Тут же, как не странно "образумились" и французы, греша на собственную близорукость они в унисон запели панегирики русскому "Росселлини и Годару" в одном лице. Что собственно не проясняло ситуации с самим фильмом. Изначальная установка на кинооткровение дала сбой; посему в ход шли филологические навыки доказывающие гениальность каннского гадкого утёнка. А что же зритель? Зритель безмолвствовал, то ли от переполнявших после просмотра чувств, то ли от банального незнания. "Хрусталёв, машину!" превратился в картину для избранных, не о какой самоокупаемости не шло и речи, главное, чтобы фильм одобрила т.н. творческая интеллигенция, что она и не преминула сделать. Так о чём же, собственно, фильм?!
28 февраля 1953 года. Московский истопник мехового магазина Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого засыпанного снегом "Опеля-капитана", стоящего на обочине. Откуда было знать бедному Феде, что из-за этого легкомысленного поступка он попадёт в историю, связанную с "делом врачей", оперативными планами МГБ и высокой политики. Не знал об этом и генерал медицинской службы Юрий Георгиевич Кленский. А ведь именно на его долю выпадет большая часть того кошмара, который мог свалиться на плечи любого человека тех времён. Генерала решают подставить, чтобы в дальнейшем, обвинив в шпионаже, сослать в лагеря. Для этого к нему послан шведский журналист. Кленский гонит его, понимая, в чём дело и пытается бежать. Но неудачно. На развилке за городом его ловят и пересаживают в крытый грузовик, где Кленского насилуют урки. Вскоре грузовик догоняет правительственный эскорт и забирает генерала. Его везут на дачу к умирающему Сталину. Кленский одним из первых в стране узнаёт о смерти Вождя.
Исторические реалии сливается с вымыслом и догадками режиссёра, а точнее с его восприятием тех дней. Герман персонифицирует себя с сыном генерала, Алёшей. Как и в "Лапшине" окружающая действительность показана глазами подростка. При этом остаётся не ясным, как мальчик мог знать о событиях произошедших с отцом вне их огромной генеральской квартиры. На детское, незамутнённое восприятие накладывается взрослый анализ, о чём свидетельствует голос за кадром, принадлежащий мужчине. За весь фильм он даст лишь несколько комментариев. Но грусть и печаль в голосе не оставляют сомнений, что он принадлежит сыну генерала.
Герман не рассказывает, а показывает события, "забывая" при этом давать какие-либо комментарии, что не только усложняет просмотр, но и делает его почти невыносимым. Скопище вещей, людей, объектов, доминирующих на протяжении всего экранного времени, вызывает едва ли не отторжение. Режиссёр заполняет ими каждый квадратный сантиметр визуального пространства. Чёрно-белое изображение только усиливает этот неприятный эффект. Странные персонажи, населяющие квартиру генерала, курсируют по ней, не давая сосредоточиться на чём-то одном. Здесь и шофёр Кленского с женой, и племянницы-еврейки, и маразматичная бабушка кричащая при попытке отнять у неё колбасу: "Я не могу преодолеть своих фантазий!!!", и дедушка, бубнящий по выходу из туалета: "Очень хорошо сходил, очень удачно сходил…". Всё это произносится одновременно, не давая зрителю вслушаться в реплики главных героев. Эксцентричность действующих лиц просто поражает, такой приём Герман использует впервые. Совмещение не вяжущихся с окружающей обстановкой действий даёт совершенно уникальный эффект. Наиболее сильно это заметно в сцене посещения генералом своей клиники. По началу трудно понять кто здесь врач, а кто больной. На зрителя, как и на Кленского, обрушивается поток звуков, слов, движений, которые, в конечном счёте, превращаются в некую фантасмагорию, где здравый смысл уже не властен. Там же в клинике генерал ломает дверь в комнату, в которой находится его двойник, кричащий в припадке: "Я Кленский, а не он, я, я, я!!!". Позже, двойник оказывается среди комиссаров спасших Кленского и отвёзших его на дачу к Сталину. Кто он, и зачем понадобился как генералу, так и МГБ, остаётся не ясным.
Реплики героев почти не содержат эмоциональной окраски, сводясь к констатации фактов. При тотальной неразборчивости произносимых ими текстов мы слышим только программные слова, которые нам НАДО услышать. Всё остальное - фон. "Кто взял саблю? Ты взял саблю? Я тебя спрашиваю! Ты взял саблю, дурак?!" "Может мне его выпороть? Может мне тебя выпороть? Может мне тебя выпороть, а?" Все эти лексические построения ещё более абстрагируют ситуацию.
Кленский в фильме есть символ мужского начала. Он гнёт подковы, пьёт из чайных стаканов коньяк, висит вниз головой на кольцах. Он великан, Гулливер среди лилипутов. Двухметровый, по габаритам больше напоминающий платяной шкаф он царственно ходит среди творящегося вокруг бедлама и хаоса. Кажется, что его не возможно унизить, обидеть, оскорбить, и главное, сломать. Но то, что творится в грузовике с чарующей надписью "Советское Шампанское" может сломать любого. Сцена изнасилования, заранее объявленная одной из наиболее жестоких в мировом кинематографе, поражает не столько психологизмом (сильную, цельную натуру "опускает" шайка уголовников), сколь натурализмом. Вылезая на улицу, генерал начинает собирать кучу снега, чтобы сесть на него задом. "Они порвали тебе анус? - вопрошает один из охранников - Ничего. Ничего, заживёт". И вот, уже через несколько часов этот человек будет стоять перед умирающим Сталиным. Позже они с Берией выпьют всё того же коньяка, из тех же чайных стаканов. Берия позовёт своего шофёра, Хрусталёва, и уедет в неизвестном направлении. А Кленский ещё раз увидит сына, и исчезнет навсегда. На одном товарняке и встретятся: Юрий Георгиевич Кленский и маленький человек Федя Арамышев, кричащий такое сладкое слово "Liberty!".
Впервые в жизни Герман снял кино не для других, для себя. Избрав тему военного, голодного, сопряжённого с постоянным страхом, детства. Не хочется проговаривать мысли лежащие на поверхности - сталинские репрессии, выселение евреев, значение и цена (а точнее ничтожность) человеческой жизни и т.д. Перед глазами - молодой человек, без имени, и без профессии, стоящий в центре шумной компании и напевающий тихо, почти не слышно, до боли в сердце: "Тумбала, тумбала, тумба-лалайка, тумбала, тумбала, тумба-лалайка…."
В одном из интервью Герман сказал: "Если надо, чтобы всё было понятно, смотрите Михалкова". У Никиты Сергеевича понятно, действительно, всё. У Алексея Юрьевича, ровным счётом, ничего. И остаётся лишь последовать совету чекиста, пришедшему на обыск в квартиру генерала. - "Хочешь мороженое?" - "Так это ж сахар!" - "А ты его засунь в рот, а попу высунь в форточку - будет холодно и сладко". Только вместо мороженого, нам предлагают срез истории, упакованный в память одного из величайших режиссёров современности.
