В 1970 году, когда звезда Элвиса Пресли начала если не закатываться, то светить чуть менее ярко на фоне других музыкантов, король рок-н-ролла неожиданно для всех объявился на пороге Белого дома с письмом президенту США Ричарду Никсону, написанном в жанре «так жить нельзя». Элвис сетовал, что страна катится в тартарары, коммунисты разлагают молодежь, поэтому необходимо срочно зачислить его в ряды агентов под прикрытием, чтобы бороться с наркомафией и разоблачить ужасные намерения участников Rolling Stones. Через полтора суток после получения письма президент внезапно соглашается встретиться с Элвисом — результатом становится знаменитая фотография, на которой Никсон и Пресли жмут друг другу руки.
Двойственность истории встречи Элвиса и Никсона в том, что при всей документальности доподлинно установить, о чем на ней говорилось и что стало истинной подоплекой тех событий, невозможно — как иронично подчеркивает титр в начале картины «Элвис и Никсон», привычка записывать на пленку все разговоры в Овальном кабинете и не только в нем у Никсона появилась годом позже этих событий. Это обстоятельство режиссер Лиза Джонсон использует концептуально — с первых минут она дает понять, что ее интересует не столько реальность, сколько возможность построить на фундаменте занятного исторического анекдота ироничный ревизионистский миф.
Ревизии, например, подвергается образ Элвиса, которого привычными средствами изображает Майкл Шеннон, давно и прочно застолбивший за собой амплуа главного психопата англоязычного кинематографа наших дней. Абсолютная несхожесть Шеннона с Пресли тут сознательная. Джонсон специально создает значительный зазор между актером и персонажем, чтобы показать уставшего от самого себя человека, которому, чтобы окончательно не свихнуться, требуется совершать как можно более сумасшедшие поступки. Отстраненный, холодноватый и совершенно асексуальный герой Шеннона — едва ли не прямая противоположность тому образу Элвиса, который запечатлен в народной памяти. Джонсон не упускает случая подчеркнуть это отличие сценой в аэропорту. В ней участник шоу двойников Пресли — такой типичный элвис элвисович, гуттаперчевый и принимающий характерные позы персонаж — встречается в зале ожидания с настоящим Пресли и не признает в нем оригинал. В итоге Элвис удостаивается от своего манерного эпигона презрительной похвалы: мол, я-то лучше изображаю нашего общего кумира, но ты сразу после меня.
Еще более интересный фокус режиссер проворачивает с персонажем Никсона, которого Кевин Спейси превращает в мелкого плута, прямолинейного и недалекого, но вполне симпатичного жулика. В данном случае впору говорить о тектоническом сдвиге, потому как до Джонсон богатый опыт изображения Никсона средствами кинематографа не мог похвастать разнообразной палитрой. В фильмах в диапазоне от «Тайной чести» Олтмена до «Хранителей» Снайдера и «Фроста против Никсона» Ховарда 37-й президент США был средоточием зла и символом всего самого грязного, что приходит на ум при слове «политика». Джонсон, пожалуй, впервые идет поперек этой почтенной традиции — ее кино оставляет Никсона-символа и Никсона-нечестного политика за кадром (финальный титр, разумеется, сообщит об исходе Уотергейтского скандала), взамен предъявляя Никсона-человека с сопутствующими слабостями и трогательными привычками вроде любви к газировке и сладким драже.
В этом заключается главное — и парадоксальное — достоинство этой неидеальной, но с умом собранной конструкции: живущие в пространстве отзеркаленного мифа герои вдруг сбрасывают с себя несколько слоев поп-культурной шелухи, и под ней обнаруживается плоть и кровь.
